中国画的发展问题一直困扰着画家和理论家，随着西方文化的介入，它受到的影响一直没有停止。为了国展，一张画画上一两年也是常有的事，正如南京的一位理论家说的：“你画上一万只蝴蝶，也不如齐白石画的一只蝴蝶”。然而近些年来，当代国画“制作之风当道、写意精神缺失”之声也不绝于耳。近观几届全国美展，工笔画非常多，并屡获大奖，在国内美术界产生震动。金秋之际，国家绘画最高创作和研究机构的“写意”大展开幕，更显“复兴写意”之盛。粗看此事，自不乏趋利之人未得实果以作浪兴风舒心解气，但静心思考，其中蕴含深意值得仔细琢磨。中国画的发展自始至终遵循着艺术发展规律，它不断地发展自己并不断地否定自己，它有着丰富的传统和恢弘的气度。

　　众所周知，“写真”“写意”自国画诞生之初并未如今时此等反目。事实上，在悠悠千载的历史长河中，以“尽精微、重形象”为要旨的宫廷画风一直是大行其道的主流。所谓“出世空怀”的文人笔墨只是兴于北宋和元初个别文人，盛于明、清两朝，民国偶有大家。而“院体”精英也由此深陷著述囹圄，难见流传于后世。战火年代，国画创作全面消隐。国门大开后，多元并存，水墨境遇面临极大挑战。如何在中西方文化交融的时代背景下，在拒绝和顺应西方眼光的艺术取向中，寻求和把握东方艺术的内在品质，对中国的水墨艺术走向未来有着不能忽视的意义。抛开“学院派”的教学模式，从社会学角度重新解读这段历史，我们会惊喜地发现：言说和书写的权力掌握在何者手中，其所代表的审美趣味必然名垂青史。而且每个时代都会依照自身推崇的风尚重新掘寻前世的代言，赋予“当代先驱”之名，并重新改写历史。宫廷风格从未退出历史舞台，只是被使了障眼法而不得已隐性生存。更有趣的是，占有绝大多数的普通民众的审美态度似乎从来得不到重视，感觉审美之重任全由屈指可数的几十位艺术领袖扛鼎

　　在此，作为后辈，笔者无意诋毁文人士大夫及现代名师们“诗书画印直抒胸臆”的空前绝后之创举，这些沉淀早已成为中华艺术傲然世界的历史高峰。同样，笔者也无意感怀革命时代主题思想胜过一切、艺术个性无法张扬的遗憾，相反，那时的文艺思想和感动恰恰成就了更多令人难以忘却的经典。身处新时代，理当心境平和客观。特别是经历了西方现代及后现代艺术冲击之后，面对当下的中国画生存态势更要有与时俱进的深刻反思。笔者以为，“形”“神”从不是对立的概念，也无需赤膊争较高下，它们自始至终都如孪生龙凤，相斥相惜。这一普世规律绝不局限于国画门庭，也适用于任何其他艺术品类。

　　近代以来，我们习惯了东方与西方、传统与现代往往被视为对立的概念存在，孰之先进落后更为世人争得面红耳赤。然而，传统的中国哲学是讲究“天地阴阳、相克相生”的。《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”绘画自然也在此种背景下发展。回溯历史，“气韵生动”“形神兼备”一直是艺术创作的至高原则。董其昌创立的“南北宗论”尽管影响深远，毕竟有时代局限，而且他不仅针对当时画坛院体画刻板僵化，匠气十足；浙派末流粗陋虚矫，装腔作势，同样也斥责文人多以余兴作画，观念上过于强调意境，导致伪“逸品”泛滥。现在看来，即使是其推崇的王维、倪瓒等大家，也绝非简单的“逸笔草草”，而是“外师造化，中得心源”后画尽奇峰成丘壑了。“写形”与“写意”有所分歧恐怕是始于20世纪初，也由此出现了不同的发展中国画的思维方式和行动阵营。

　　清末民初，尤其是五四运动以来，西方美术思潮、论著、美术教育和美术作品被大量引入。伴随着文化上反对封建主义的革命运动，陈独秀提出了“美术革命”的口号。大批青年美术家留学日本与欧美，借鉴西方美术以改革中国绘画的呼声与实践成为潮流。中国现代绘画史上出现了以徐悲鸿、林风眠为代表的两种开一代开风气之先的趋势。他们分别以自己的方式倡导西方古典写实美术或现代美术变革中国传统绘画。徐悲鸿，“改革中国画”呼声最高，也较为彻底。他密切关注时代现实，提倡西方的科学、写实及造型的准确与严谨，将“惟妙惟肖”作为艺术的标准。这些主张完全来自于对西方实证科学的认识，这也就注定了他的艺术革新方向是以西方具象绘画作为基点。在其影响下，中国人物画中打破了中国画用线的执着，融入了西方解剖学的原理，相继出现或以素描为基础，或以速写为方法，或引入油画及版画等形式，对当代中国画产生了深远的影响。得意弟子蒋兆和及《流民图》刻画了100多位无家可归的、社会底层的劳苦大众形象，成为“为民写真”的现实主义杰作。林风眠，积极引入西方现代主义绘画语言，探索“中西融合”。他强调感性直观与形式创造的因素，吸取了“印象派”的光感与色彩，又结合马蒂斯的装饰性，以及毕加索的几何主义意识，加强中国线条的力量与速度，深入表现东方“意象”的思维意识，在宣纸上开创了一种以西方意识为主导的“中西结合”的艺术形式。刚刚去世的吴冠中作为此脉相承者，竭力主张以“抽象”形式表现中国画。他浓缩西方绘画点、线、面的技法功能，对物象采取抽象的表现，创造出了以“江南风景”为代表的鲜明独特的艺术风格。广义而言，前者深入地发展了中国画“写形”的能力，后者则进一步拓宽了“写意”的方式，都具有划时代的创新意义，并对当代国画发展影响至深。

　　当然，历史从来不是一刀切般泾渭分明。尽管上述两种流派风格迥异，但从各自的经典作品中我们不难发现，“写形”与“写意”的两难平衡始终是画家积极面对、努力探索的课题。徐悲鸿并未因为造型的逼真放弃意境的高雅，林风眠更未因情感的恣意而放弃形式的微妙。如果说两位先锋因改革心切而在“形”“意”两个领域分别有所侧重的话，那他们的后继者则在吸取前辈经验的基础上重新思考和融合二者之间的差距，以创作出符合时代气息的形神俱佳的作品。此外，我们还不能忽略与此两种艺术文脉并行发展且同样成就斐然的“传承派”。他们以保护国粹、继承传统、弘扬古法为宗旨，虽未影响深远，但亦在中国绘画史上留下了不可磨灭的印记。客观而言，在中国画的艺术表现中，笔法、墨法都是十分重要的技法问题，一个国画家不懂得笔法、墨法，以及缺乏对其深入的研究，也不可能创作出完美的国画作品。然而，传统国画是在延续了近千年，如果不借助外力，的确很难再在技法上有什么新的创新与突破。齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染等在如此困难之境地仍能创造出鲜明特色的优秀画家，委实令人可敬。而他们辉煌的个人成就同样践行着写真传神密不可分的艺术规律。

　　正如究竟是身材健硕的希腊神像还是优雅曼妙的水月观音让人迷醉，究竟是陶渊明的“采菊东篱下”的生活状态还是当代“日行千万里”的互联科技令人神往，人们永远无法得到统一的答案一样，“吴带当风”与“米氏云山”等同为后人津津乐道的传世经典。因此，非此即彼的判断在过去的有效源于特定的历史时代和价值观，如今绝不能再继续成为当代人纠结的伪命题。也就是说，当代的国画创作不应该还局限于东西方的差异，或是工笔当道还是写意缺失，或是古人如何伟大得无法逾越而今人如何顺应市场或体制谋得即时的利益，再或是国画没有油画更受关注或价值低估等等表层问题，我们真正缺失的远比这些多得多，而且可怕的多，那就是自由表达的当代人文精神

　　不难想见，近几年“如火如荼”的当代艺术生态，不断流入的巨量资本和国际视野的热切关注，的确迫使包括艺术家、画廊、拍卖行、批评家、策展人、经纪人、收藏者等在内的所有角色忙碌得难以自持。除了过西方化、图式化、娱乐化、时尚化等粉墨登场外，大量标榜从中国传统出发、创新当代艺术的“伪传统主义”或“新传统主义”也逐渐形成热潮。应该说，这与中国现代社会转型，特别是面对全球化的巨大压力，中国

　　文化何以自处、其独特性何处彰显等问题息息相关。然而，艺术本是人性最为纯粹之处的肆意表达。摆脱各种外在的因素、回归本源，艺术才能得以真正的发展。因此，在宏观层面，我们要以放眼世界、“得意忘形”的心态，为复兴中国文化做好准备，迎接任何挑战。而在技术层面，则应敞开心胸，打破材料、媒介、手法、语言等一切束缚和成见，将凡有可用者都善加研究，跨界利用，以打下创新的坚实基础。

　　笔者以为，“得意忘形”最难达到，而有位学者的解读很有启发。此处，“得意忘形”未取其“浅薄之人稍稍得志，便高兴得控制不住自己”之意，而是被智慧地分为三个层次。第一层次取意自“庖丁解牛”，即精于技，得其意，而忘其形；第二层次，是不但忘记了外物之“形”，同样也忘记了自己之“形”，即所谓的“物我两忘”；最后一层次，则源于陶渊明《饮酒》中“此中有真意，欲辩已忘言”。这位魏晋名士不但“得意忘形”，甚至连同“意”本身也一并超脱了，那种状态只能以沉默来表达，即“得意忘意”。事实上，中国传统文化对以上三种境界是分了高低上下的，但那位学者却以为其各有各的境界和意趣。也就是说，艺术作为人类最富有创造力的智慧而言，从未也永远不应该有高下优劣之分，没有先进落后之分，只有雅俗之分。只有满足了人们的审美要求，才具备有生命力，才是艺术的真谛。

　　记得黄宾虹在谈到他开创独立风格的顿悟时回忆到：“青城大雨滂沱，坐山中之移时，千条飞泉令我恍悟，若雨淋墙头，干而润，润而见骨。墨不碍颜色，色不碍墨也”。而在月光下写生时，他也曾望着画稿突然醒悟大叫：“月移壁，壁移月，实中虚，虚中实” 。无论是前者体现的“空不异色，色不异空”的佛家道理，还是后者“实中虚，虚中实”的道家思想，都蕴含着“意中有形，形中有意”的哲学观。这在当下尤为适用，应推而广之。来源：《书画世界》